Desayuno con diamantes, 69

CUARENTA AÑOS DE POESÍA EXPERIMENTAL ESPAÑOLA

     La antología, Poesía experimental española (1963-2004) de Félix Morales Prado, actualiza el concepto sobre poemas-objeto de tanta tradición en nuestra lírica contemporánea.

     El maridaje entre la palabra y la imagen tiene una larga tradición en la historia de la cultura universal. El poema combina ordenadamente sus palabras para ofrecer al lector unas imágenes, la representación combina ordenadamente las figuras para crear múltiples lecturas en el espectador y así, de la simbiosis de ambas, surgen hermosos versos vislumbrados en su concepto artístico, como ha llegado a preguntarse Soledad Puértolas, cuando afirma, con toda rotundidad, «que no hay ya límites entre la escritura y el arte, las manchas o las frases, sino una perfecta simbiosis entre la imagen y la palabra», quizá porque la poesía se nutre de la transparencia de una mirada, el verso puede ser tremendamente visual y capaz de proyectar unas imágenes que buscan tanto la alegoría de lo verosímil como de lo inverosímil en una múltiple asociación imaginativa de novedosa ejecución en el mundo de la lírica.

    La poesía experimental ha permanecido silenciada y olvidada durante buena parte de la segunda mitad del siglo XX, aunque el experimentalismo llevado a cabo durante la época de las vanguardias en toda Europa y el espíritu contestatario español de los años sesenta propugnaban esa otra visión renovadora del lenguaje y su condición de ilimitado. La poesía experimental busca, por consiguiente, medios de expresión más allá de los utilizados por la llamada poesía convencional —apunta Félix Morales Prado al comienzo de su excelente «Introducción» al volumen Poesía experimental española (1963-2004) de la editorial madrileña, Mare Nostrum—, precisamente, cuando él mismo trata de justificar una definición de lo que se entiende por ese tipo de poesía que no limita su medio de expresión a las palabras cargadas de significado. Habrá que constatar, por consiguiente, que en este tipo de expresión lírica se produce una confluencia de manifestaciones artísticas de lo más variado: pintura, música, escultura, teatro, además de la palabra, propiamente dicha; lo que nos lleva a subrayar que este tipo de poesía no es, precisamente, una manifestación de pintura o de escultura, de música o de teatro sino que, evidentemente, subsiste en la intención de lo que cuenta cuando se expresa el poeta. Esta es otra de esas acertadas anotaciones de Morales Prado a lo largo de su pormenorizado estudio sobre el concepto de este arte, el de la poesía experimental o visual y de sus posibles variaciones.  

      A propósito del lenguaje, de sus posibilidades de comunicación, ese que pone en juego una técnica compleja y supone la existencia de una función simbólica, este sistema de signos, determinado por nuestra capacidad de articular una lengua particular, y siempre, siguiendo a Roman Jakobson, recordando su definición de las distintas funciones del lenguaje desde el punto de vista lingüístico, cualquier actualización de este concepto, es susceptible de ejercer alguna de las seis funciones elementales en el mundo de lo lírico y de lo visual; es decir, la concretización de la función denotativa o referencial que informaría acerca del contexto extralingüístico; la expresiva o emotiva que ofrecería esa actitud psicoafectiva del emisor; añadir la conativa porque siempre intenta obtener una respuesta de comportamiento por parte del receptor; la fática que tiende a establecer, reforzar o certificar los contactos entre los interlocutores y la metalingüística que sitúa el mensaje dentro de ese código realizado, y paralelamente, la poética cuya atención es el mensaje mismo. Todo lo expuesto para resumir que el poema se concreta en una construcción lingüística y discursiva,  siguiendo a Morales Prado, y que la visualidad forma parte de la mayoría de las variantes de la poesía experimental. El caligrama, incluso, aceptado desde la perspectiva vanguardista, es aceptado como una manifestación literaria pintoresca y participa de muchas de estas características que estamos apuntando. O, siguiendo a Manuel Machado, «la poesía es lo inefable» y Juan Ramón Jiménez insiste en que «la poesía es un juego» y Juan Larrea sostiene que «la poesía es un sistema luminoso de señales»; en realidad, no hay nada en la poesía experimental que contradiga todas las afirmaciones de poetas tan importantes como los apuntados y que no pueda concretarse en alguna manifestación.

Poesía experimental

     Una vez establecido el concepto, Morales Prado, enumera y explica en el estudio que introduce a Poesía experimental española (1963-2004), los diferentes tipos de poesía que a lo largo de estas décadas, y dependiendo de los materiales y del punto de vista utilizado, se han ido sucediendo. Este tipo de poesía forma parte de la propia historia de la lírica y de su evolución a lo largo del tiempo. Surgen así, por ejemplo, conceptos como el «Letrismo» de Isidore Isou, en realidad, una conjugación caótica de letras parecidas y utiliza esas letras en su dimensión plástica; la «Poesía concreta», cuando la palabra se emancipa de la frase y se comporta libremente en el espacio de la página en blanco; la «Poesía Semiótica (o icónico-verbal), nombrada por primera vez por el lingüista Saussure en sus investigaciones lingüísticas; el «Poema objeto» que dota de una dimensión simbólica o metafísica a un objeto o conjunción de objetos tomados de la vida cotidiana, el «Poema acción» o denominado perfomance, establecido en 1957 por Guy Debord. Su influencia fue notoria en la revolución del Mayo del 68 francés; para ellos el poema-acción consiste en una actuación, espontánea, a la que se le supone un impacto poético sobre la realidad; el «Poema Propuesta» donde cada receptor tendrá que montar su propia versión, o las últimas incorporaciones, en las últimas décadas, el «Videopoema» que utiliza elementos aportados del cine y la «Poesía cibernética» que incorpora a la creación del poema visual y sonoro todas las posibilidades ofrecidas por la informática e internet.

La historia

                La historia sobre ese concepto de integración entre el texto y las imágenes o elementos icónicos, se remonta —según Morales Prado y siguiendo a Rafael de Cózar en su interesante libro Poesía e imagen (1991)— a la Grecia y la Roma clásicas y se reitera a lo largo de toda la antigüedad, desde la Edad Media, pasando por el Renacimiento y los siglos XVIII y XIX, con una abundante reproducción de caligramas y laberintos como preludio a lo que, iniciado el siglo XX, se concretaría en las vanguardias, el movimiento más interesante que bien merece un capítulo aparte por la importancia que tiene hasta el presente.

                

 A partir de las primeras vanguardias surge lo que se ha denominado un «visualismo literario» que obedecerá a un manierismo imitativo, dócil y, por supuesto, infravalorado y marginado por las vanguardias históricas aunque ya subyace en estos primeros movimientos ese espíritu transgresor y de ruptura. Como sabemos, en 1897, el poeta simbolista francés, Stéphane Mallarmé, pone en marcha los cimientos de una distribución libre de las palabras y a partir de este momento, durante el primer tercio del siglo XX, se sucederán movimientos como: el futurismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo y otras nuevas aportaciones poéticas de muchos de los creadores del momento. Las vanguardias europeas tendrán su versión española en el ultraísmo, ismo que bajo la estela del chileno Vicente Huidobro, acogen los españoles Ramón Gómez de la Serna y Guillermo de Torre, ambos conocedores en nuestro país de los aires de renovación de la Europa ultrapirenaica. Y Cataluña fue, especialmente, receptiva a las innovaciones culturales y muy pronto surgieron nombres que se asociaban a las nuevas propuestas: Papasseit y Junot. Aunque las diferentes guerras europeas, incluida la española, relativizará la creatividad artística y literaria del momento hasta los años 50, con un espléndido renacer en los 60 y en las décadas sucesivas, con una especial incidencia en los 70 cuando Felipe Boso e Ignacio López de Liaño, preparan su primera antología de poesía experimental, precisamente, en una revista alemana, aunque será en los 80, tras la desaparición de la dictadura franquista, cuando se producirá un movimiento regresivo en la cultura que tiende, en principio, a ignorar las vanguardias experimentales literarias y no ha sido hasta el final del siglo cuando muchos poetas se han sumado a esta forma de hacer poesía y numerosas publicaciones le han dedicado el espacio merecido, por ejemplo, revistas de obligada referencia como Ínsula o Quimera, por citar algunas de las más importantes.

      La antología, Poesía experimental española (1963-2004), que motiva esta extensa reflexión, es lo suficientemente representativa como para tener una visión del conjunto de los últimos cuarenta años e incorpora, entre otros muchos, los nombres importantes de Julio Campal, Fernando Millán, Joan Brossa, J.E. Cirlot, Francisco Pino, el Grupo de Cuenca, con Carlos de la Rica a la cabeza, muchos de ellos surgidos en la década de los 70, quizá la del mayor apogeo en nuestro país, hasta el punto de que su influencia se deja sentir en la mayoría de los poetas del momento; la democracia trajo conceptos como postmodernismo y transvanguardia, términos hoy olvidados pero que convirtió a la poesía experimental en objeto de culto: Ràfols Casamada, Pablo del Barco, Ángela Serna, Francisco Peralto y su especial sensibilidad hacia el mail art y Carmen Peralto, J. Seafree, Agustín Calvo o Antonio Orihuela, Canals y Sou. La década de los noventa ha asumido, con una plenitud de recursos, este tipo de hacer poesía y surgen así foros interesantes donde prestigiosos autores como Brossa, Millán, o Antonio Gómez ofrecen lo mejor de su obra. Una bibliografía sucinta pero esclarecedora, además de unas utilísimas direcciones de Internet y, por supuesto, una amplia muestra de la obra en color y en blanco y negro de estos autores y otros muchos completan esta excelente edición que servirá como referente a esos otros trabajos que surjan en el futuro.

      Y una recomendación última, a modo de apéndice del autor, «cuando se pretende leer un poema experimental debemos situarnos frente a él borrando todos los prejuicios adquiridos sobre el concepto de poesía o, como afirmaba Octavio Paz, «su sintaxis es otra y está hecha de choques y disyunciones, lagunas y saltos sobre el vacío (...) lo que se pierde en inteligibilidad se gana en poder de sorpresa e invención».